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  • 夢見る人

    さだまさし

    ドラマ主題歌として書き下ろしの曲。 線の細いフォーク歌手であった往年のイメージからすると、出だしから、重厚なストリングスとピアノの光沢にいささか面食らう。 AKB48の指原莉乃が自身の誕生日にディナーショーを開催して話題になった。さすがの彼女も当日はドレスアップしており、日本歌謡史のスタンダードナンバーを中心に据えたセットリストはディナーショーに相応しい、フォーマルな仕上がりだったようだ。

  • しゅっとこどっこい

    バンドじゃないもん!

    鈴木美早子は侮れない。 明るく愛嬌があって、媚びないけど隙があって壁がない。 ロックバンドの紅一点として、バンドを壊さないままメンバーをモチベートし躍進させるために生まれてきたかのような女性だと思う。 その意味ではみさこは本質的にアイドルではないかもしれない。 アイドルは一般的に、媚びるけど、隙がなくて、壁があるからだ。 そのみさこがバンドじゃないもん!をはじめたとき、私はまた彼

  • 8 BEATのシルエット

    布袋寅泰

    ロンドンでの数年間を経て、原点に戻ったかのようなオリエンタルなパワーポップ。きっかり8分音符のギラついた単音リフから始まり、ミュート、カッティング、歪んだオブリガードを駆使し、ソウルなコーラスで徐々に高まっていき、歌謡メロディのサビで開放。自由気ままにやった結果このポップな形になっているようであることが、なにより健康的でうらやましい。ギターソロではテンポチェンジなど一工夫凝らしているが、それもまた

  • Be Noble

    ぼくのりりっくのぼうよみ

    音楽業界という謎の機関による絶賛を除いて、「ぼくのりりっくのぼうよみ」が絶賛されているところを見たことがない。 いきなり口がわるく申し訳ないがぼくはそう思う。 ただ、ぼくにとって音楽業界という謎の機関は、芸能関係者という謎の関係者と同じくらい情報に通じているという認識なので、ぼくは絶大な信頼を置いている。 だから、ぼくは「ぼくのりりっくのぼうよみ」を全面的に信頼している。もしも「ぼく

  • オーライオーライ

    呂布カルマ

    "小さい頃は 神様がいて   不思議に夢を かなえてくれた" "小さい頃は 神様がいて   毎日愛を 届けてくれた" (やさしさに包まれたなら) 荒井由実の歌った神様は小さい頃にだけ存在する。 夢をかなえ、愛を届ける神様だ。 荒井由実の歌った神様は何のために存在するのだろうか。それは私たちが、夢をかなえ、愛を届ける存在であることを、人生の始まりの子供時代に学ぶためだ。私たち

  • 恐怖の大王

    人間椅子

    「日本語ロック」という言葉がある。 はっぴいえんどが開拓を進め、サザンオールスターズ、RCサクセション、ブルーハーツが各々の方法論で完成させたソレだ。 その言葉はいまでは廃れ、代わりに若い音楽ファンに親しまれているのは「邦楽ロック」だ。 日本でロックをやること。かつては、それ自体が事件であり挑戦だった。 いまはどうか。幸福なことに日本でロックは可能であることが証明されたと思う。それ

  • STAY YOUNG

    THE SENSATIONS

    インターネット上の「次はこのバンドがくる!」なんて記事はすべて面白くない。バラエティ番組では、面白い発言にテロップがつくのではなくテロップをつけることでそれが面白いことであると決まっていくように、若手バンドのフィーチャー記事の背後を辿れば、そのバンドが既に選ばれているという事実にブチ当たる。 次のバンドとして選ばれたバンドは、永久機関になったビリヤードのように玉突きと補充の対象になる。

RANDOM REVIEWランダムレビューから音楽をみつける

  • 鈴木美早子は侮れない。
    明るく愛嬌があって、媚びないけど隙があって壁がない。
    ロックバンドの紅一点として、バンドを壊さないままメンバーをモチベートし躍進させるために生まれてきたかのような女性だと思う。

    その意味ではみさこは本質的にアイドルではないかもしれない。
    アイドルは一般的に、媚びるけど、隙がなくて、壁があるからだ。

    そのみさこがバンドじゃないもん!をはじめたとき、私はまた彼女のことがわからなくなった。出来過ぎのような紅一点の適正は、天性のものではなく、コントロールする余地のあるものだったのか。ひとまず結論付けた、私にとってのみさこのキャラクターは、まだまだ洞察の足りないものだった。

    鈴姫みさこは侮れない。
    バンドじゃないもん!は、ひょっとしたら、ゲスの極み乙女よりもよっぽどゲスなサブプロジェクトかもしれない、と今になって思っている。もちろんこれは褒め言葉だ。


    『しゅっとこどっこい』を聴いた印象をひとことで言うと、全盛期のモーニング娘。だった。
    共通して描かれているのは、ハチャメチャ感だ。ハチャメチャ感は、スムーズさを意図的に無視した落差のある曲展開や、過剰なセリフ、合いの手、シュールな単語のリフレインなどにある。ハチャメチャ感を演出する理由は、ひとえにハッピーなテンションそのものが曲のメッセージであるからだ。

    モーニング娘。は二十世紀から二十一世紀への結節点での、トップアイドルだった。
    『恋愛レボリューション21』にハチャメチャ感は顕著である。不景気と言われながら日本中がそれを楽観視していた時代の空気を忠実に掬い上げている。ハッピーなテンションが最大級であることを表現するためにつんく♂は、歌詞でハジけるだけでなく、サウンドと歌唱を過剰に、ハチャメチャにした。それはまさに時代との真っ向勝負であり、結果としてつんく♂はアイドル天下統一時代を築き上げた。

    他方、いまはアイドル戦国時代と言われ、アイドルたちの楽曲も多様化を極めている。そんな中、『しゅっとこどっこい』に代表されるバンもん!のハチャメチャ感に、私はオールディーズへの憧憬にも似た懐かしさを感じた。唐突に挿入されるラップ、曲名を連呼するだけのリフ、ランドセルのようにツルピカなディストーションギター、PVの最後にお決まりのように挿入されるディレクターの「カット!」という声などに、久しく見なかったセンスを感じた。21世紀が真新しかった頃のそれだ。

    そのような作風になった要因として挙げられるのが、みさこやメンバー、作曲者であるゆよゆっぺが、モーニング娘。の時代に育った世代であること、そしてバンドじゃないもん!がベタなアイドルではなく、アイドルそのものへのパロディ的メタ視点を抱えたアーティストであるということである。

    例えば、バンもん公式のメンバープロフィールは過剰なアイドルっぽさで溢れている。
    みさこの公式な年齢は「精神年齢13歳」であり、血液型は「黒足アヒル型」。望月みゆの年齢は「1こした」、大桃子サンライズの出身地は「プレアデス星団」だ。

    モーニング娘。の全盛期と同時代、小倉優子というアイドルが、こりん星からきたというキャラ設定で活躍していた。それがユーモアであると受け入れられつつも、ときに本人が窮屈さを感じているように見えたのとは対象的な軽やかさと余裕がバンもんにはある。バンもんにとってアイドルは、自分自身であると同時にパロディの対象でもあるからだ。

    そう考えるとやはり、鈴木美早子は侮れない。
    媚びないのか媚びるのか分からないし、隙があるのかないのかも分からない、壁がないのかあるのかもわからない。ただ明るく愛嬌があることは確かである。ひょっとしたらそれこそが音楽で人を楽しませるための決定的な才能なのだろうか。
    彼女が、天才的な紅一点という私の断定に収まらずにいてしまったことが恐ろしく、悔しく、しかしそれは必然だったのだろう。考えてみれば鈴木美早子その人自身がミクストメディアを地で行っていたのである。
    『鈴姫みさこは侮れない。』 を詳しく ≫
  • メロコアと言われる音楽が持つポップ感ってわりと様式美的なものがあって、どんなにメロディックであろうと刺さらない人には全く刺さらなかったりする。かく言う私も、メロコアを聴くときは、「あーメロコアのメロコア感気持ち良いー」的なチャネルが活性化されている状態に無意識に合わせているもので、言うなればそれは一種の敷居だったりする。

    『ANOTHER STARTING LINE』がスゴく良かったのは、メロコアの様式美に確信犯的に倣っていながら、それに楽曲が全く依存していなかったことだ。

    もしかしたらこの言い方は正しくないかもしれない。
    事実、『ANOTHER STARTING LINE』の武器は間違いなくメロコアのハーモニーであり、メロコアのコーラスであり、メロコアの歪みであり、メロコアのブリッジミュートであり、メロコアのビートだ。その意味で、その構成要素は何から何までおなじみのもので出来ている。

    しかし次のような明白な差異もある。
    Aメロ、Bメロ、サビ、Aメロ、Bメロ、サビ、間奏、Bメロ、サビ。

    『ANOTHER STARTING LINE』は構成が明確だ。
    そして、メロディがロングトーンだ。

    私が初めて、Hi-STANDARDを知ったのは『My First Kiss』だった。
    御存知の通りこの代表曲はカバー曲だ。彼らの本来の持ち味は『Stay Gold』に代表される、もっともっと性急でタイトな譜割り、ストイックな曲構成、ビューティーになりすぎないハッピーなメロディにある。

    『ANOTHER STARTING LINE』で思い出した非メロコア的な普遍性は『My First Kiss』だった。


    メンバーが口に出しているかは分からないが、90年代のパンクシーンを通過した人々が共通して使う言葉がある。
    「キッズ」だ。90'パンクの人たちは、イノセントでピースフルなアティチュードとして、キッズという言葉を大切にしている。

    『ANOTHER STARTING LINE』が持ち合わせて"いない"のは「キッズ」なのだと思う。逆説的に次のことが言える。キッズの音楽のアイデンティティとなっているのは上記三つの要素、性急でタイトな譜割り、ストイックな曲構成、ビューティーになりすぎないハッピーなメロディなのだ。

    大人になったHi-STANDARDのなにが評価できるって、それは「キッズ」に固執しなかったことだ。パンクは年齢に宿る魔法ではない。当たり前のことだが、誰よりもHi-STANDARDがそれを実践したことは、私たちにとって堪らなく心強い。
    『キッズとメロコアの様式美』 を詳しく ≫
  • 金井政人は非常にモチベーションの高い人間である。そして理想の高い人間である。
    無理もない。この人は持てる者だ。


    まず普通に顔が格好良い。
    そして学がある。ポイントは最終学歴ではなく、付属高校から中央大学に進学していることだ。東京出身。私立の高校に進学できるだけの経済的余裕と、文化資本を備えた、いわゆる中流家庭の出身であると推察できる。

    BIGMAMAの優美でクラシカルな世界観は、金井のこうした育ちの良さが大きく寄与している。メンバーの確かな演奏力にも、きっと同様のことが言える。


    金井政人は理想が高く、そこへ向かう努力を怠らない。彼はある種のナルシストであり、それが彼の人生に完全にポジティブにフィードバックされている稀有なタイプだ。


    金井政人はいくつものカードを持っている。その中でも、彼がバンドに夢中になって以降最も念入りに育てているカードが、作家性という名のカードだ。作家性というキーワードはインタビューなどでも本人の口から触れられている。


    彼の高いモチベーションと豊かな文化資本と感の良さが、ヤンチャなイケメンのレベルでしかなかった作家性を、プロのソングライターという看板に耐えるところまで引き上げた。アーティストかくあるべし。金井政人は、自身の潜在的な作家性を肯定せず、生真面目に理想を追った上で努力する。読書については、次のように豪語している。


    "日課の読書は言葉を知らないバカでありたくない義務感にのみ由来している"(ブログ)


    最新アルバム『Fabula Fibula』でも作家性へのチャレンジが行われている。
    『Fabula Fibula』は、"収録されている全ての曲に街の物語とテーマがあり、アルバム1枚で一つの地図ができあがる"(リアルサウンド)というコンセプトを持ったアルバムだ。


    サージェント・ペパーズ以降、ロックは若者の遊びから離れ、芸術になっていく。その象徴がコンセプトアルバムという試みだ。金井にとって今のBIGMAMAは、芸術のステージにあると言える。


    『BLINKSTONEの真実を』では、フィクショナルな雰囲気がむんむんであることをまず指摘したい。
    美術館で撮影したMVは言わずもがな、冷たくヨーロピアンなメロディラインは、ポップミュージックとして落ち着いてしまうことを拒む強さがある。
    面白いのは、ハードロックなギターリフをガッツリ組み上げた上で、このような雰囲気に持っていくところだ。当然だが、作家性への拘りが第一に追求するのは歌詞ではない。オリジナリティだ。
    その点、チャレンジングなサウンドや編曲は金井にとってマスト事項となり、それは『BLINKSTONEの真実を』に象徴的である。


    歌詞にも一見の価値がある。


    "Don't look into her eyes
    dangerous It's a sweet trap
    決してその目を合わせてはいけない"

    "目と目が合えばその瞬間に
    氷のような冷たい接吻
    恋と地獄の底なし沼へ"

    "Medusa she is Medusa
    criminal she is criminal
    BLINKSTONEの真実を"


    BLINKはまばたきだ。見たものを石に変えてしまう、ギリシア神話のメデューサをモチーフにした物語だと分かる。
    気になるのは、"she is criminal"というセンテンスだ。メデューサがある種害悪のある存在であることは周知の事実である。つまり、彼女がcriminalであることを客観的に指摘する行為は、原理的には伝えるべき情報から省かれている。
    逆説的に解釈できるのは、メデューサ、あるいはメデューサに例えられている女性は、crinimalな存在ではないということである。そして彼女をcriminalと主張するのは、あくまで物語の語り手であり、それはひとつの主観でしか無いことを覚えておきたい。
    冒頭には次のような歌詞がある。


    "決してその目を合わせてはいけない"


    "その目"は、メデューサの目ではなく語り手の目を指す。
    ここにおいても、客観的にメデューサをフィーチャーするのであれば、「その目を見てはいけない」あるいは「その目に合わせてはいけない」と表現するほうがより自然な表現だと感じる。メデューサの目でなく、語り手の目が目的語となっていることに、客観ではなく主観に力点が置かれていることが象徴される。


    最後に、"BLINKSTONEの真実を"について。
    BLINK、まばたきをするのはやはり物語の語り手だ。
    そして"真実"があると説く。
    真実は物語が主観で描かれるときのみ脚光を浴びる。なぜなら主観から真実は隠れるから。
    逆に、客観とは神の視点であり、客観である限り真実は開かれている。


    まとめると、この曲の物語は、極度に語り手の主観に依存しており、それがひとつの仕掛けになっている。
    メデューサを一方的に、criminalな存在にしているのは、物語の語り手だ。

    そして真実はいつだって主観の外側に在る。この曲は、主観とは異なった真実を、間接的に読み取らせる構造になっている。ちなみにその真実がなんなのかは描かれていない。とはいえ、主観の記述を全面的に反転させることがヒントになるだろう。そこでボンヤリと見えるのは、メデューサという外的な危機ではなく、語り手自身の内的な退廃と、それがある状況に陥ったときの人間の宿命的なものであるという諦観、そして破滅的なロマンである。


    以上が、金井政人にとってどれだけ意識的なアプローチであったかは大した問題ではない。なぜなら、真実は金井政人の主観の外側にあるからだ。金井政人の作家性に誓って。
    『金井政人の作家性 メデューサの真実』 を詳しく ≫
  • 猫である。そしてきのこである。テレキャスである。
    ある種の人間はそれだけで何かに気づく。
    あ、これ好きなヤツだ。と。

    中堅監督が駆け出しの頃、地味な俳優陣と低予算なロケでとったモノローグの多い邦画。
    きのこ帝国の持つ叙情性と、それへの親近感を言葉にするとき私はそれを思い浮かべた。
    『猫とアレルギー』は、理性的でしっとりとしたロックバラードだ。

    Aメロからいい具合に抑揚がきいたメロディが続く。
    コロコロとしたエレピと、スカスカ故に相対的に浮き出てくるベースライン。
    白玉ギターと乾いたドラム。クールなボーカル。彩るのはカラフルというよりはクリアーなストリングス。

    歌詞は大事。
    影のある美女が書く切ないラブソングは、間違いなくきのこ帝国の最大の強みだ。
    "話せなくていい 会えなくてもいい"
    テレキャス美女が恋の喜びを歌っていたらまた話は違っていたと思う。
    オルタナやシューゲイズ寄りのストイックなポジションを確立しているが、
    テイストとしては、奥華子やAiko、あるいはサンボマスターのような報われなさへの憧憬と世界観が、その広範な人気に大きく寄与していると思う。

    アウトロのギターソロで骨のあるところを見せる。『東京』ライクだ。
    それでも可憐ではある。その点、良きも悪きも田渕ひさ子とは違う。

    きのこ帝国のようなバンドがスマートにシェアを獲得しているところに、時代の変化、邦楽ロックというやつの成熟を感じる。ついてくるファンに恵まれていると思う。

    インディーズ時代からの変化を嘆くファンもいるようだ。
    しかし、個人的にはそう変わっていないと思う。
    オルタナティブな音使いは、彼らにとって本質ではなくて、むしろ外殻だっただろう。
    シーンでけちょんけちょんにされないための。

    あとで知ったことだが、ボーカル&ギターの佐藤千亜妃は女優だったらしい。
    低予算な邦画を想起させる佇まいは、印象としてはそう間違ってもいなかったようだ。
    『猫とテレキャスと邦楽ロックの成熟』 を詳しく ≫

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  • ソレデモシタイ

    平井 堅

    平井堅がただ顔の濃いだけのボーカリストでないことは、きっとそれなりに知られている。純粋なる歌唱技術はもちろんのこと、味わいという意味でのボーカルワークも、サウンドメイカーとしてのバリエーションも、そしてチャーミングなユーモアも、ファン以外にも広く認知され、リスペクトを込めてあたたかくその活動が受け入れられている。 平井堅のそういった多様な側面の中でも、彼の存在感を一際輝かせている要素が、性へ

  • Nipponia Nippon

    SALU

    ナショナリズムってのはいつの時代も問題だと思うけれど、ここ最近はとくに悪い意味での存在感を増している。日本という国の素晴らしさを日本人に向けてアピールする人や、コンテンツ、メディアが増えた。そのどれもが、見ているこっちが恥ずかしいほど幼稚な内容にも関わらず、確かにそれに癒され、勇気づけられている人たちがいる。政治や経済での機能を除いて、国家というものがなぜ必要なのか、という問いに答えるのは難しい。

  • 俺たちのサマーゲーム

    frAgile -フラジール-

    フラジール。国産オルタナティブ歌謡ロックバンド。 歌謡テイストを掲げるロックバンドは多い。むしろ、日本のロックの歴史はいかに歌謡曲に陥らないかという試みの中でつくられた、と言っても良いくらい歌謡テイストは日本のロックバンドが自ずと持ち得ているものである。歌謡曲は多くの日本人ロッカーにとって、ロックに目覚める前に耳に馴染んだ忘れたい過去であり、小さなコンプレックスだった。あるいは逃れられない宿

  • オーライオーライ

    呂布カルマ

    "小さい頃は 神様がいて   不思議に夢を かなえてくれた" "小さい頃は 神様がいて   毎日愛を 届けてくれた" (やさしさに包まれたなら) 荒井由実の歌った神様は小さい頃にだけ存在する。 夢をかなえ、愛を届ける神様だ。 荒井由実の歌った神様は何のために存在するのだろうか。それは私たちが、夢をかなえ、愛を届ける存在であることを、人生の始まりの子供時代に学ぶためだ。私たち

  • さよならスカイライン

    ラッキーオールドサン

    圧倒的に聴きやすいのに圧倒的に独自性に満ちている。 あなたが古き良き温かい時代に生まれずに、絶望ばかりのこんな時代に生きていることを恨んでいるのなら、 あるいは、 失われた青春時代の自分から、今の自分はどうしてここまでかけ離れてしまったのかと嘆いているのなら、 あなたが聴くべき音楽は、 あなたにとっての懐メロではなく、 ラッキーオールドサンだ。 ラッキ

  • スポーティパーティ

    ウルフルズ

    つくづくバンドはボーカルが持っていくのだなと思う。 このバンド。年季の入った本格ファンクサウンドなのに、トータス松本に華がありすぎて損してる。 リフレインする"スポーティパーティ"のバックトラックのリフを聴いて欲しい。 なんてダーティーなんだろう。 単体でも成立するほどに太く、確実に前進する立体的なドラム。 そのドラム戦車をこれまたごんぶとの手綱で後ろにひっぱってしまうベース。 そ

  • Connect

    田口 淳之介

    田口淳之介は精悍になった。 KAT-TUN全盛期の頃は、ワイルドなグループにおいて、ブラウンのロングヘアーがナチュラルにカールしている、甘い微笑みの優男という印象だった。 『Connect』のMVでダンスする田口淳之介と、公式ホームページのビジュアルイメージは統一されていて、ともにこれ以上さっぱりしようがないくらいにさっぱりした男になっている。 無駄なものが削ぎ落とされたかっこよ

NEW REVIEW最新レビューから音楽をみつける

  • 平井堅がただ顔の濃いだけのボーカリストでないことは、きっとそれなりに知られている。純粋なる歌唱技術はもちろんのこと、味わいという意味でのボーカルワークも、サウンドメイカーとしてのバリエーションも、そしてチャーミングなユーモアも、ファン以外にも広く認知され、リスペクトを込めてあたたかくその活動が受け入れられている。

    平井堅のそういった多様な側面の中でも、彼の存在感を一際輝かせている要素が、性へのユニークなアプローチだろう。

    『ソレデモシタイ』は、そのタイトルを見た瞬間からして、彼のソッチ方面のアレが来たな!と悟ったものだ。

    Jポップにおいて、性の隠喩や直喩はもはや珍しいものではない。それは表現の自由という意味では喜ばしい状況だが、一方で、性について描かれてしまったときの違和感や、背徳感、ドキドキ感に全くアプローチできていない、カタチだけの過激な歌詞も多く存在する。

    その有象無象置き去りにするようにして、平井堅のエロティックは、むしろキャリアを重ねるごとに尖っていっているように私は感じる。丸くなったなと思った頃に、読めないことを仕掛けてくる。十年強、見るともなしに邦楽チャートに張り付いていた私にとって、平井堅はそういう男だ。

    平井堅のエロティックが凡百のソレとは異なる理由は、関心の矛先が微妙に違うからである。『ソレデモシタイ』の歌詞を見てみよう。


    "あなたは決して使わないのよ アタシの好きなボディーソープを
    シャワーでさらっと流すだけなの アタシを持ち帰らない為に"


    "無味無臭で ただいまって 正しい愛を抱きしめるのね
    減らないのよ ボディーソープ アタシの心が減ってくだけ"


    これは不倫の歌だ。語り手の"アタシ"の家に男は来ている。男には家庭があり、不倫相手の"アタシ"よりも家庭を大切にする。なぜなら、ボディーソープを使って違う匂いを身にまとうことすら注意深く避けるからだ。男は"どっかで冷やかで自信家な男"であり、冷静にリスクを回避する。冷静であるということは、"アタシ"に溺れていないということだ。

    平井堅楽曲のエロスは、過激さの意匠でも、欲望と正対する文学でもない。雰囲気である。

    『ソレデモシタイ』においても、むんむんと立ち上るリアルかつフィクショナルな雰囲気こそが、映画のワンシーンのようにリスナーにまとわりつき、ジェントルでスマートな楽曲にざらついた手触りを導入している。逆に言えば、そこには雰囲気しかない。性のよろこびでもかなしみでも開放でも抑圧でも現実でも理想でもなく、雰囲気。性の存在する雰囲気。これが平井堅の圧倒的な個性であり、稀有な魅力だ。

    それが雰囲気だからこそ、そこには多様な引き出しがあり、気付かされることが多い。性の雰囲気は無限だし、男女のシチュエーションは無限だからだ。安心して聴ける面もある。雰囲気とは性、それ自体ではないからだ。


    それでは、そのユニークな歌詞世界はどこからくるのか。
    この問に本気で踏み込むなら、彼自身のセクシュアリティを研究しようとしなければならないだろう。しかしそれは無理な話だ。今回は、作詞家としての平井堅は、彼の内面から誕生したものではなく、彼の音楽家としての資質とボーカリストとしての資質が先立つカタチで、後天的に導かれたものだという説を唱えたい。

    どういうことか。
    作曲家、アイデアマンとしての平井堅は比較的スマートに闘う。彼にとって、狙ったダサさはOKでも、必死なダサさはNGだ。遊び心を差し引いても、バックトラックの完成度は常に高水準を維持している。いじわるに言えば、美しいだけの音楽をつくるのはお手の物だというわけだ。しかし、アーティスト平井堅はそれだけじゃダメだということを知っていた。出来杉君は主人公になれない。だから何らかの方法で隙を見せ、人間臭さを出す必要があった。完成した楽曲の調和を崩す役割を担わせるために、その独特な歌詞世界を平井堅は生み出した。それは戦略であり、バランスだった。以上仮説その一。

    エロティックなアプローチの中でも、とりわけ雰囲気、シチュエーションを重視するその嗜好は、自分自身の声に触発され続けることで形成されたものなのではないかと考えてみたい。平井堅の声には色気がある。いわゆる美声というやつだ。第二次性徴期において、身体の変化とアイデンティティの形成が不可分であるように、自分の身体や自分の声から、平井堅が表現としてのエロスを感じ取ったとしたら。もちろん単純化するつもりはない。しかしその独特な性へのアプローチにバックグラウンドを見出すとしたら、私は彼自身の声が先だったのだと考えてみたいのだ。もちろん、声が持つ色気と自己イメージには当初はギャップがあったかもしれない。とはいえ、アーティストにとってはその不調和すらも作家性へと昇華する対象となる。女性視点の作詞という武器も、そのひとつの帰結かもしれない。
    そして表現を重ねる過程で、性という武器をあらためて内面化し、意識的に使いこなしていく。さらにはその武器は本人が思った以上に探求のしがいがあり、需要のあるものであった。以上が仮説その二だ。
    念を入れる必要はないかもしれないが、これはあくまで妄想である。


    最後に、作曲はDivine Brown, Aileen De La Cruz, Adam Royceというクレジットになっている。本人の手がけた曲ではなく、コンペで選ばれたという。これがまた良い。

    PV?
    インドの話はいまさらするまでもないだろう。
    『性へのユニークなアプローチの源泉』 を詳しく ≫
  • ナショナリズムってのはいつの時代も問題だと思うけれど、ここ最近はとくに悪い意味での存在感を増している。日本という国の素晴らしさを日本人に向けてアピールする人や、コンテンツ、メディアが増えた。そのどれもが、見ているこっちが恥ずかしいほど幼稚な内容にも関わらず、確かにそれに癒され、勇気づけられている人たちがいる。政治や経済での機能を除いて、国家というものがなぜ必要なのか、という問いに答えるのは難しい。それはとても難しい。しかし、そこにひとつのヒントを与えてくれるのは、上述のように癒やしや勇気を必要としている人が事実存在しているということだ。彼らにとって、生まれついた国家、あるいは民族が肯定されることは、最も手っ取り早く、最も信頼の置ける己の肯定なのだ。

    SALUは、ヒップホップ界においてとりわけ明るく爽やかな曲調が印象的だ。中性的なルックスや、かわいらしい声も光っている。魂を揺さぶる男らしいメッセージとそれを裏付ける荒くれた生き方をある意味では運命づけられるヒップホップの世界で、クン付けで呼ばれることに何の違和感もないラッパーはSALUくらいではなかろうか。

    しかしながら、SALUが人畜無害で大衆的なアーティストでないことはその曲を聴けばわかる。そのラッパー魂が最も溢れ出たのがこの『Nipponia Nippon』だろう。

    この曲は通り一遍の反社会的な音楽とは一線を画している。リリックが巧みである背景には、次のようなSALUの冷静な現況認識がある。


    "たまに本当に心配だよ日本
    いいんだけど"


    "わかってる 本当に複雑だってこと"


    "やりたいことだけやりたいとかそれ本気?
    状況を変えようともがいてる若者を
    裏がどうのゆとりがどうのと叩こうと
    こういうことを言えばまた政治的
    宗教的とか言われてももういいからすぐにやろうよ"


    Noを突きつけるのではなく、"心配"をする。そして"いいんだけど"と捉え直し、あくまで自分の実存と日本の心配に繋がりはないことを確認する。この態度は上述ような、勇気や癒やしを国に求めてしまうナショナリストとは対極の知的で冷静な態度だ。そして"本当に複雑だってこと"をしっかりと"わかってる"。威勢良く格好をつけて毒を吐いているんじゃない。それがSALUだ。

    他方で、"やりたいことだけやりたい"という一見ラジカルで本質的な態度にも、疑いの目を向ける。この問いかけはリスキーだ。なぜなら、"政治的 宗教的"と言われてしまうから。事実そういう目的で個人主義から全体主義へ煽動するアジテーターも存在する。SALUはそういうこともよく分かっている。

    こうしてリリックを見て分かるように、複数の立場、複数のイデオロギーを横断した上で、SALUの反社会的なメッセージは紡がれている。

    今敢えて日本について歌うことは、それ自体も非常にリスキーである。安易な応援歌と受け取られるリスクも、安易な社会批判と受け取られるリスクもある。軽やかな自由さがウリだったSALUにとってはアーティストとしてのイメージを損なうリスクもあった。それでもあらゆる立場をクールに見渡して、優しく、厳しく、"心配だよ"と心地良いラップにしたこの曲を私は真にラジカルで魅力的だと思う。


    最後にもう一つリリックを見てみよう。


    "俺には幸いこの声がある
    このラップがある"


    "俺には幸い
    会ったことのない同士がいる"


    "君には幸い俺がいる"


    ここで、SALUは"幸い"を歌っている。SALUが自己の実存の問題に揺さぶられず、冷静に社会を直視しラップにできる理由は、SALUには"幸い"があるからだ。

    ナショナリストは自国を肯定されることで、己の肯定を手に入れた。SALUを肯定するのは、"声"と"ラップ"と"同士"だ。そして私たちにはSALUがいるから、SALUのラップで己を肯定し"状況を変えようともがいて"みることができる。さすれば国には何も求めない強さを持ちながら、それでも国に働きかけ、国を変えることができるかもれない。
    『日本を心配するラップの心地良さ』 を詳しく ≫
  • フラジール。国産オルタナティブ歌謡ロックバンド。

    歌謡テイストを掲げるロックバンドは多い。むしろ、日本のロックの歴史はいかに歌謡曲に陥らないかという試みの中でつくられた、と言っても良いくらい歌謡テイストは日本のロックバンドが自ずと持ち得ているものである。歌謡曲は多くの日本人ロッカーにとって、ロックに目覚める前に耳に馴染んだ忘れたい過去であり、小さなコンプレックスだった。あるいは逃れられない宿命だった。ブルースの下地がなかったこの国は、その宿命との闘争を経て、ロックを獲得するに至るユニークな歴史をつくった。

    ニューミュージックと言われるムーブメントが、紅白歌合戦へのアンチテーゼを掲げる一方で、多分に歌謡曲の影響を受けていた。ビートルズやボブ・ディランに影響を受けたというアーティストが、英米文化圏で先達が築いた価値観とは真逆の日本の芸能界で、テレビ局で、活躍し続けた。

    やがてその矛盾に多くの後続が気づくことになる。
    彼らは次第に、歌謡・芸能文化へ迎合しないオルタナティブな音楽性や活動スタンスと、商業的成功を両立することを目指すようになる。

    その末裔のひとつに、邦楽ロック、ギターロックというジャンルがある。
    邦楽ロックというジャンルを語るときにロッキンオンジャパンという雑誌を無視することはできない。というのも私は、上述の矛盾を解消するために、あるいは、表面上は解消されたように見せるために最も貢献したのは、どのバンドでもなく他ならぬロッキンオンジャパンだと思っている。そしてその矛盾を解消する試みは未だに続いており、そして彼らは今最も苦しんでいる。

    分かる人はこれだけで分かると思う。ロッキンオンジャパンについてはまた別の機会で掘り下げるとして、ひとつピックアップしておきたいのが、矛盾解消にはいくつかの手法があり、ロッキンオンジャパンが試みたのはそのひとつであるということだ。そしてフラジールはまた別の手法を試みている。

    ロッキンオンジャパンの試みは要するに、そのバンドにオルタナティブな文脈を付与することである。その試みは、バンドが如何なる様相を呈していようとも関係ない。なぜなら雑誌の存在意義がオルタナティブであることであり、また長いテキストの読み応えが必要とされているからだ。ちなみにインタビューという手法はその際非常に便利だ。メンバーから語られるパーソナルなヒストリーは、本質的にパブリックな大衆へのオルタナティブだからである。

    閑話休題。上述の矛盾を解消するためのフラジールの試みは、オルタナティブであることを証明し続けるロッキンオンジャパン的なものではなく、私たちは歌謡曲が好きなんです、みんな歌謡曲好きだよね、という開き直りだ。

    さて、歌謡曲の再評価など、今の時代すでに当たり前だと指摘することもできるだろう。問題は、ロッキンオンジャパン誌上で歌謡曲が好きだと発言しカノン進行で甘いメロディのシングル曲を書く事が歌謡曲の再評価ではない、という点である。

    非常に個人的な定義をここで持ち出そう。それは、ロックにはアティチュードがあり、歌謡曲にはアティチュードがない、という定義だ。これは優劣の話ではない。楽曲の良し悪しにアティチュードは関係ない。

    アティチュードのない芸術は何を愛するか。それはB級であることである。
    『俺たちのサマーゲーム』を聴いて私が最初に思ったことは、サザンオールスターズが本当にやりたかったことはこういうことだったのではないか、というひとつの感慨である。それは感慨である。ロックの音と、歌謡曲の哀愁、お茶目なケレン味、そのミックスによる胸の高鳴り。『俺たちのサマーゲーム』には、サザンオールスターズの長い夢がひっそり実現されていたという不思議な結末感がある。あまりに安っぽく、それ故にファンキー。テロテロなギターソロ。すっとぼけたアンサンブル。

    『俺たちのサマーゲーム』は、歌謡曲の哀愁を特にフィーチャーするフラジールにしてはからっとしたナンバーだが、アティチュードから自由であるという意味で、真にB級である。

    私たちは成長することでアティチュードを手に入れていく。しかし、それは人生を支配しない。人生を支配するのは、食事やトイレや掃除や洗濯や睡眠や家族や友達や恋愛だ。それはアティチュードの及ばない欲望であり、生活だ。その重要度を取り違えると私たちはアティチュードの自家中毒に陥る。アティチュードは、思想、夢、目標、文学と言い換えても良いかもしれない。B級芸術、歌謡曲、フラジールは、アティチュードから自由である故にほんとうの意味での人生を切り取る。

    『俺達のサマーゲーム』の歌詞に象徴的な一節がある。


    "胸騒ぎ 渚に寝そべる loco girl
    case by case game"


    このゲームは、ケースバイケースなのだ。
    一方で、桑田佳祐は『TSUNAMI』で次のように歌った。


    "人は誰も愛求めて 闇に彷徨う運命
    そして風まかせ Oh,My Destiny"


    桑田佳祐が国民的ロックバンドとしてベタに、シリアスに大成功した背景には、恋を「運命 = Destiny」と歌ったことにあるのかもしれない。もしウシジマタクロヲのようにおちゃらけて、「ケースバイケース」と歌っていたら。

    B級歌謡ロックバンド、サザンオールスターズはもう一つの夢を叶えたかもしれない。
    『歌謡曲とロッキンオンとサザンの夢』 を詳しく ≫
  • "小さい頃は 神様がいて
      不思議に夢を かなえてくれた"

    "小さい頃は 神様がいて
      毎日愛を 届けてくれた" (やさしさに包まれたなら)


    荒井由実の歌った神様は小さい頃にだけ存在する。
    夢をかなえ、愛を届ける神様だ。
    荒井由実の歌った神様は何のために存在するのだろうか。それは私たちが、夢をかなえ、愛を届ける存在であることを、人生の始まりの子供時代に学ぶためだ。私たちはその教えを胸に、神様がいなくなったあとの人生を渡ってゆく。あたかも神様が、私たちに80年効く魔法をかけて去って行く存在であるかのように。



    それでは呂布カルマにとっての神様とはなんだろうか。
    このような問いを立てるのも、『オーライオーライ』ではユーミンに負けず劣らず、神様という単語が印象的に使用されているからだ。


    "神様が僕にだけ秘密で教えてくれた呪文
    世界中の人が幸せになる代わりに歌うことがなくなるよう

    神様が僕にだけ秘密で教えてくれた呪文
    世界中の涙が笑顔になるがしかし芸術はくたばるよう" (オーライオーライ)


    フックにあたるこのリリックでは、"世界中の人が幸せ"で、"世界中の涙が笑顔になる"世界を理念として掲げていることがわかる。神様はそれを叶える呪文を知っており、その呪文を呂布カルマが授かったというストーリーが描かれる。

    呂布カルマが授かる呪文なのだからそれはヒップホップだろう。
    ここでの主たる主張は、以下の三点にまとめられる。


    1.選ばれし者としての呂布カルマ
    2.呪文 = ヒップホップが世界を幸せに導くという理念
    3.そして理念が成就した暁には芸術はくたばり、歌うことはなくなり、すなわちヒップホップがくたばるという歴史観


    ここには驚くべき、宗教との相似がある。一般に宗教は、幸福の理念を持ち(2)、その実現のための歴史を持ち(3)、それを広めるための使徒(1)を持つからだ。

    ここで述べたいのは、呂布カルマが特定の宗教を信仰しているという話ではない。期せずしてその構図が似てしまっているという点だ。



    紐解こう。
    キーワードはやはり神様である。
    クライマックスのフックを引用する。


    "すれ違う瞬間に何か見た
    神様と目が合って理解した

    全部わかった" (オーライオーライ)


    不気味なほどの全能感であるが、実は先程のリリックとは大きな違いがある。それは、呂布カルマ個人の、プライベートな"理解"に比重が置かれている点だ。加えて、"すれ違う"という言葉が、呂布カルマが街中を歩き回るだけのMVと親和し、その宗教的体験が日常に潜むものであることをリスナーは唐突に知らされる。要するに、ヒップホップで世界を幸せにする壮大な歴史だったはずが、個人としてすべてを理解し何かを悟ることへと、劇的にスケールダウンされている。

    その劇的なスケールダウンが、安易な着地点として位置づけられず、むしろこの曲の不気味さを際立たせていることに注目する必要がある。

    これはおそらく多分にテクニカルな手法である。トラックの良さやリリック全体の刷り込みも効いている。もちろんパフォーマンスもある。しかし決定打は、世界への使命を負った使徒である呂布カルマから、自分への使命を負った個人としての呂布カルマへのモードチェンジである。このモードチェンジが上記のスケールダウンに内在されている。そのスケールダウン、落とし込みを目の当たりにし、リスナーはあたかも世界全体を幸福にするという宗教的なストーリーが呂布カルマ個人へと落とし込まれたかのような錯覚を覚え、凄みとともに不気味さを感じるのである。

    ここでは神様の位置づけも変わっている。使徒に呪文を授け、遣わす支配的な存在から、日常のストリートに潜み、すれ違いざまに"全部わか"らせる脱支配的な存在に変わっている。


    さて、ユーミンをもう一度思い出そう。
    ユーミンの神様は、『オーライオーライ』で呂布カルマが行ったアクロバティックなモードチェンジの、結論だけを切り取ったものと実は似ている。ユーミンの神様も、日常に潜み、個人へ気づきを与える、脱支配的な神様だからだ。

    そして『オーライオーライ』のすごさは、超越的で絶対的な幸福の理念と歴史の存在に今一度チャレンジしていることにある。それは永らく人類がチャレンジし続け、そして現代では諦められつつあることだ。

    そのチャレンジのために呂布カルマは、逆説的にユーミン風の現代的で脱支配的な神様を導入している。

    さきほどは、両者を繋ぐに際してモードチェンジと称したが、正確には違う。呂布カルマのモードはチェンジしていない。二つのモードは一曲の中に併存されているのだ。そしてその目的は、双方の強度を高め合うことにあり、それこそが詩人、呂布カルマの説得力の源泉である。
    『神様の存在 ユーミンとの比較』 を詳しく ≫
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